京剧是怎样产生的?

京剧是怎样产生的?
京剧是怎样产生的?

京剧是怎样产生的?
近百年来,京剧以它杰出的技艺和巨大的魅力,传遍了全中国. 但是,京剧作为一个剧种究竟起于何时,又是怎样发展起来的,为什 么在众多的戏曲剧种中,独独京剧成为天之骄子?对这些问题,人们 又往往不容易说得清楚.很久以来,我总希望能看到一部专门的、全 面地记述京剧发展历史的书,现在终于看到了《中国京剧史》问 世,这是北京、上海的有关专家们多年努力取得的成果.
　 一 　 研究京剧史,不可避免地会遇到许多难题. 首先是京剧的声腔起源问题.因为要弄清一个剧种的形成历史, 首先要追寻它的声腔来源.京剧的声腔组成固然很庞杂,但它的主体 却是西皮与二簧.这两种声腔,是两个不同类型的曲调系统.它们的 起源,就是京剧史编写的难题之一.在这个问题上,以往的研究家们 众说纷纭,莫衷一是. 对西皮的起源,学术界还比较一致,认为它起源于北方的梆子. 可是一讲到二簧的起源,却有很多分歧.特别是二簧一词,历史上也 有写作二黄的,于是有人认为,这种腔调起于湖北的黄陂、黄冈,所 以称为二黄.又有人认为,二黄腔就是江西的宜黄腔,二黄 为宜黄的讹音.也有人认为,二簧最初源于吹腔,先由吹腔衍化 出四平调,再由四平调发展成二簧这样一个曲调系统.还有人认为, 有两种二簧腔,一出安徽；一出湖北,原称湖广腔,因黄字为湖广二 音之反切,故讹称黄腔.等等.且不说上述种种看法各自的可靠 性如何,仅仅是这些分歧的本身就够使这部《中国京剧史》的编写者 们为难的了.每一种说法,都不能说它毫无根据,但实在又无法认作 定论,因为究竟还缺乏有力的佐证.因此,把各种说法都摆出来,让 读者了解,让后人去继续研究,如同《京剧史》现在所作的那样,就 是可以理解的了.
中国戏曲有很多剧种.按一般发展规律,一个剧种的形成,总不 外乎两个来源：或是从民间歌舞来,或是从民间曲艺来.也就是说, 是由非戏曲的艺术形式发展为戏曲的,其间经历了由萌芽到成形、由 不成熟到成熟的过程：但京剧的来历却很不相同.它的前身不是非戏 曲的民间艺术,而是两个现成的戏曲剧种--徽调和汉调.京剧正是 从这两个本来已经成熟的剧种演变转化而来的.徽调和汉调,本来是 安徽和湖北的地方戏,它们的孕育和生发出京剧,是从徽调和汉调进 入北京以后开始的.
徽调、汉调、京剧,都以西皮、二簧为其主要声腔,统称之为皮 簧腔.但西皮来自北方,二簧起于南方,是两个截然不同的曲调系统 .这两种来源不同、风格各异的声腔,是如何汇合到一起的,皮簧合 流的格局又是何时形成的,也由于史料不足,一时还很难说得清楚, 所以《京剧史》只能推算在一八三三年以前.这种说法虽还有待于发 掘更多的史料来继续考证,但已足以说明这样一个重要的历史现象, 即在京剧出现之前,微调和汉调就已经完成了皮簧合流的历史业绩. 特别是汉调,据《京剧史》的考察,皮簧合流首先出现在湖北.而京 剧则是在这个基础上发展起来的.没有这样一个基础,京剧也无由产 生；但另一方面,京剧这一剧种的产生,又是徽调和汉调这两个原有 品种的变异.这变异也是一种提高,对原有品种的提高.没有这样一 种变异或提高,皮簧腔也不可 能出现京剧这样一个新的品种.
这里,又不可避免地涉及到京剧起于何时的问题.自从日本学者 波多野乾一《京剧二百年之历史》一书出版后,给人们一种印象,仿 佛京剧已经有了二百年历史.其实,京剧的历史并没有那么长.该书 出版于一九二五年,要是从那时算起,京剧的历史更不足二百年.当 然,如果从历史渊源上追溯,研究京剧历史不能不从徽班进入北京这 一史实开始,而第一个徽班进京的时间为一七九○年,距今刚好为二 百年.但是,徽班进京并不等于京剧形成,也就是说,从徽班进京到 形成京剧,这中间还有一段颇长的演变过程.对这个问题,《京剧史 》 把徽班进京后的发展变化,划分为四个阶段：第一阶段为一七九○ --一七九七年,为徽班进京之始；第二阶段是一七九八--一八○ 五年,是花部诸腔遭禁、徽班在困境中挣扎的时期；第三阶段一八O 六--一八三二年,是三庆、四喜、春台、和春四大徽班在北京争胜 的时期,汉调也在这一时期进京,形成徽汉合流的局面；第四阶段一 八四O--一八六○年,徽班演出的剧目在声腔、音韵等各方面均形成 了新的特点,这是京剧宣告形成的标志.这几个阶段的划分,线索是 清楚的.如果按照这个线索来看,从徽班进京到京剧形成,其间大约 经过了五六十年.
这里略嫌不足的,是京剧这一名称的使用.京剧这一称呼是建国 后才定下来的,在此之前,它曾有过多种别称,如皮簧戏、京调、京 班大戏、京戏、国剧、平剧等等.现在把它统称为京剧自无不可,但 若是能把名称的变迁都记载下来,也许会更有助于反映它的历史变迁 .
　 二 　 人们常用集大成三个字来形容京剧这个剧种.确实,京剧是 当得起这个赞誉的,京剧之所以能从徽、汉二调脱胎出来,并且在艺 术上又高于徽、汉二调,恐怕也就在这集大成三字上.这一点, 《京剧史》为我们提供了颇为丰富的史料.
所谓集大成,包含这样两重意思,一是指它的内容和形式, 一是指艺术技巧. 京剧确实是一个容量很大的剧种,它能够兼收并蓄,几乎无所不 包.即以声腔而论,它除了以皮簧为主体外,尚包括昆腔、吹腔、拨子、南锣、甚至梆子等等.这些原属别种地方戏曲的腔调,京剧都广 为收罗、采集.因而在京剧舞台上,既有大量以皮簧演唱的剧目,也 有以昆腔、以吹腔、以拨子、以南锣、以梆子演唱的剧目.而从表演 艺术上说,它不仅有文戏,也有武戏,无论是重唱、重做、重武打的 戏,均是京剧所擅长的.
为什么京剧会有这样一些长处?这先要从徽班的传统说起.徽戏 的上演剧目很广,除了二簧之外,也唱昆曲、吹腔、高拨子,甚至还 有如柳枝腔、罗罗腔等地方戏曲的声腔.在北京剧坛争胜的四大徽班 ,也都各有其所长,三庆班以演大轴子戏(即本戏)著名,四喜班以善唱 昆曲称誉,春台班以童伶和小戏取胜,和春班则以把子(即武戏)最出 色.这说明,文、武,昆、乱兼收并蓄的传统,早在徽班活动的时代 就已奠定下来,京剧的产生,正是继承了这一历史传统. 除了自身的传统之外,还有客观环境所提供的条件.十九世纪前 半叶,北京是东西南北各地剧种的荟萃之地,这给了各剧种以交流、 汇合的机会.在四大徽班称雄剧坛时,徽班很自然地成为这种交流、 汇合的中心点.汉调艺人到北京来演出,曾对京剧的形成产生巨大影 响,但汉调艺人并无单独的汉调戏班,却是搭入徽班演出的.这样, 就形成了徽汉合流的局面.由于徽班的称胜,早先也曾盛极一时的秦 腔日渐衰微,许多演员无处就业,也搭入徽班演唱,从而又出现梆子 、皮簧合演的局面.至于昆曲以至再早的京腔,亦莫不如此.这种现 象,不仅促进了声腔上的、剧目上的交流与吸收,甚至也促进了表演 技巧上的交流与提高.这样一个生长环境,是为京剧的集大成提供了 充足的客观条件的.
任何一个剧种的发展,又是要通过演员的舞台实践来体现的.演 员的造诣达到什么样的水平,剧种的发展也能达到什么样的水平.京 剧出现的时候,正是皮簧戏人才辈出的时代.它的代表人物前有程长 庚、余三胜、张二奎,号称前三杰后有谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙 ,号称后三杰,随后又有梅兰芳、程砚秋、荀慧生、尚小云这四 大名旦出现.他们都是京剧历史上的佼佼者.但他们又不是孤立存在 的,若是把他们的师承、同辈、传人都排列起来,可以排成一个庞大 的谱系,而这个谱系里的成员,很多都是赫赫有名望的明星.在这方 面,《京剧史》用了很大的篇幅介绍了丰富的资料.这些人物上承徽 汉,又广为吸取昆曲、京腔、梆子,以至花部诸腔的各种营养,融会 贯通,再经过自己的创造,终于达到一个新的、超出于前人的水平. 可以说,这些演员是集大成的实践者与体现者,京剧集大成 的成果,就集中体现在演员的艺术上.
京剧之为京剧,在于它源于徽汉,出于徽汉.正因为这种集大 成在不知不觉中使原有的徽汉在提高中发生变异,由此培育了一个 新的品种出来.而这个新品种是有很多优越性的,所以能够比它的祖 先流传更广、产生更大的影响.《京剧史》提供的众多史料充分说明 了这一点.
　 三 　 正当产生于封建末期的京剧处于蓬勃发展的黄金时代,中国大地 上发动了结束封建主朝统治的辛亥革命.这场革命冲击了社会生活的 各个方面,也冲击了文学艺术,遂产生了诗界革命、小说界革 命、文体革命等等思潮.在戏曲领域,则产生了戏剧改良运动 .《京剧史》记述下了这一页历史. 戏剧改良运动的发起,是由一批从事鼓吹社会变革的思想家、革 命家开始的.他们认为戏曲是唤起民众、普及教育的手段.因为戏曲 的观众面广,通俗易懂,形象生动,又易于以情动人,在中国这样一 个文盲众多的社会里,这是一种最有利的启蒙工具.因此他们抨击旧 戏的种种弊端,提倡宣传革命、宣传爱国思想的新戏,鼓吹戏曲服务 于革命.由是掀起了一场声势浩大的、以京剧为中心的戏剧改良运动 .
这场运动得到了众多戏曲演员的响应.当时一些知名的演员,如汪笑侬、谭鑫培、田际云、孙菊仙、冯子和、刘艺舟、梅兰芳、周信 芳、贾洪林、王鸿寿、潘月樵、夏月珊兄弟等人,都投入了这一改良 运动.他们除了上演一些新编的历史戏,用以借古鉴今外,也编演了 一些当代题材的时装新戏.这批时装新戏的现实性很强,既有对封建 社会种种黑暗的揭露与鞭挞,也有对革命志士和苦难人民的歌颂与同 情.从《京剧史》所列出的剧目可以看出改良运动的规模与声势,它体现了一个时期社会风气的变化,也体现了众多的戏曲艺人特别是京 剧演员拥护革命的热情. 可惜的是,这一页历史未能继续下去,这场轰轰烈烈的戏剧改良 运动,随着辛亥革命的失败而沉寂了下去.那些曾经轰动一时的时装 新戏,到后来也未能在舞台上保留下来.尽管如此,这一事实本身, 仍然留给了我们一个值得探讨的历史经验. 如果从现实性、思想性上衡量,那些改良新戏是值得肯定的.针砭时弊,揭露封建统治的黑暗；宣传亡国的惨痛,唤起人们爱国意识 的觉醒；歌颂革命志士,传播革命思想；这种革命的功利主义,并没 有什么过错.问题是在于：这种革命的、进步的思想内容,如何通过 完美的艺术形式表现出来?假如作为一种宣传品,它很有教育意义, 而作为一种艺术品,它却缺少鉴赏价值,那是很难获得持久的生命力 的.我们不能苛求前人,责怪他们急功近利,只求达到宣传目的而不 顾艺术规律.我们尊敬前人的革命热情,对他们在非常的革命时期来 不及做艺术上的精雕细琢,没有力量解决艺术创作中的各种矛盾等实 际困难也能够理解.我们只是从他们的历史经验中受到启发,领悟到 某种教益.艺术作品是可以用于宣传的,但宣传品却不等于艺术品. 而且当一种传统艺术被用来表现新的题材内容时,也是必然会遇到种 种矛盾的.所以,《中国京剧史》记述这段历史时所涉及到的政治 与艺术继承与创新等前人未能解决的问题,是需要我们在今天 继续思考的.
　 四 　 《中国京剧史》是在学术作出了可贵贡献的著作.也正由于它是 项大工程,在学术上有相当的难度,因而,疏漏也在所难免.比如在 谈到音韵的问题时,认为京剧所用的中州韵就是元代周德清所著的《 中原音韵》.其实不然,这两者之间还有一些差别.比如,《中原音 韵》所列有十九个韵部,而中州韵只有十三辙.这是因为《中原音韵 》中有些字韵,在十三辙中或是合并、或是取消了.如支思韵、庚青 韵,在十三辙都是没有的.《中原音韵》还有一些闭口音,如侵寻、 监咸、廉纤,十三辙也未用.这些差别,都说明从《中原音韵》到十 三辙,语言上已发生不少变化.因此,说十三辙是继承了《中原音韵 》的遗绪又加以变化是可以的,说十三辙等同于《中原音韵》则不妥 .此外,个别史料的运用还有不尽翔实之处,引文的核对也还不够严 密.如能除去这些疵点,在学术上就会更完美了.